Patrimoine chanté

Voici l’article dont j’ai parlé dernièrement. Il s’agit donc d’un papier que j’avais publié il y a quelques années dans un numéro consacré au patrimoine immatériel pour la revue « Les nouvelles du patrimoine ». Il fut ensuite complété par l’interview de Jacques Bertin, également mise en ligne sur le blog.

Le patrimoine chanté

« Je ne suis pas un chanteur, je suis un homme qui chante. »  Félix Leclerc

« Un peuple qui ne chante plus est un peuple qui déchante, un peuple désenchanté. » Michel Ragon

 

Premières notes

C’est durant la période courant du XIIIe siècle à la Renaissance que la chanson française à texte se développe peu à peu[1]. Dès le début du XIIIe siècle, le chant s’émancipe du rôle exclusivement religieux dont il se trouvait affublé sous l’aspect des psaumes ou des cantiques. Aussi, commence à apparaître une nouvelle sorte d’auteurs-compositeurs – certains également interprètes – baptisés “trouvères“ (“trouveurs“) en référence à leur activité créatrice et qui se situent dans la ligne des troubadours des pays d’Occitanie. Thibault de Champagne s’avère sans doute être l’un des plus fameux d’entre eux. Mais, leurs compositions dans un premier temps simples, accessibles et vivantes vont prendre, vers la fin du XIIIe siècle, un caractère purement convenu, esthétisant. Cela se traduit par le développement de “jeux-partis“ et autres “puys artésiens“, évolution de formes conduisant ensuite logiquement à la naissance des jeux polyphoniques au sein desquels la voix devient instrument musical à part entière, au seul service des composantes rythmiques et harmoniques de la musique, et donc au détriment du sens ou même de la compréhension des paroles. L’initiation d’une telle tendance, de plus en plus savante au fil des XIVe et XVe siècles, entraîne alors, par réaction, le détachement progressif de la chanson populaire qui, tout en continuant à réaliser de nombreux emprunts mélodiques au mouvement savant, trace désormais sa propre voie, clairement divergente de par l’importance accordée au contenu, à la signification profonde de la parole.

Mais si la chanson à texte de ses origines à aujourd’hui constitue, par son souci d’expression, un domaine en soi, clairement indépendant de la veine classique, ses variantes n’en demeurent pas moins innombrables, notamment en fonction des régions où elle est produite, du contexte socioculturel dans lequel elle fonctionne ou de la thématique à laquelle elle s’attache. Parmi toutes les catégorisations existantes, retenons simplement ici celle de “chanson populaire/chanson d’auteur“[2], et cela parce qu’elle a été souvent sujette à confusion. Jacques Bertin, auteur-compositeur-interprète et journaliste, caractérise une chanson “d’auteur“ en fonction de son thème, de son traitement ou parce qu’elle se rattache plus fortement à l’histoire personnelle ou à l’aventure esthétique de son inventeur. Aussi, lorsqu’il pose une nuance avec la chanson dite “populaire“, la différenciation ne se veut pas dépréciative comme cela a souvent été le cas mais s’attache en réalité à l’usage qui peut en être fait : pour la chanson d’auteur, celui-ci doit s’entourer de précautions, pour la chanson populaire, il peut être commun.

Chantons sous la pluie

D’une manière générale, jusqu’au premier tiers du XXe siècle, la chanson fait partie intégrante de la vie quotidienne, et sa diffusion est majoritairement routinière, c’est-à-dire que son apprentissage est surtout instinctif, basé sur une pratique régulière, répétitive. On chante en vivant, on vit en chantant : nombre de métiers à mains possèdent un répertoire varié, d’ailleurs parfois lié de façon opératoire au travail ; différents rites sociaux ou événements folkloriques comme le mariage, Noël, l’arbre de mai ou les carnavals incluent la pratique non-professionnelle du chant ; les enfants jouent par comptines interposées ; les chansons sont colportées par les mariniers, marins, voyageurs, vagabonds, marchands ambulants, Compagnons du tour de France, etc ; champs de bataille, prisons, ports, rues, bistrots et mouvements de jeunesse sont des lieux de production, de pratique et/ou de transmission de chansons ; dès la seconde moitié du XIXe siècle, le chant est enseigné dans les écoles ; l’amour, l’opinion publique et les revendications politiques s’expriment par des chants ; la magie, les rites, les légendes et les événements d’histoire ou d’actualité sont véhiculés par la chanson ; etc. La chanson apparaît ainsi véritablement comme un mode d’expression total, en marge du Pouvoir et de l’Histoire officielle qui en est immanquablement tributaire, sorte de bâton de pèlerin ou de baguette de sourcier du peuple, coffret de la mémoire collective, prisme de la culture et de la société.

La grande menace, graves et aigus

Mais qu’en est-il de la chanson aujourd’hui ? Tendons l’oreille… Rafales de vent, ronronnement continu des moteurs, coups de klaxons lointains puis, avec le soir qui tombe, ces mêmes bruits de plus en plus forts et, derrière, de plus en plus de silence… Le XXe siècle se trouve être la période de tous les bouleversements pour la chanson à texte, certains positifs, beaucoup d’autres négatifs. D’abord, la tradition des grands auteurs née au XIXe siècle avec Couté, Bruant, Béranger se voit, dès les années qui suivent la Première Guerre Mondiale, peu à peu appuyée par l’édition discographique et la diffusion radiophonique. Ceci engendre nombre de conséquences quant à la place de la chanson dans la société, dont l’une apparaît teintée d’un étrange paradoxe : la possibilité d’audience accrue d’une chanson, sa transmission à travers de plus vastes espaces (les chansons françaises de France comme celles de Boyer ou Benech vont être largement découvertes en Belgique)[3] devient indissociable de la transformation de la parole de quelques-uns en bien de consommation pour un plus grand nombre, ce dernier de plus en plus passif, muet. Ainsi, tandis que la chanson est diffusée comme jamais, sa pratique – jusqu’alors l’apanage du peuple, sous une forme communautaire ou privée – se marginalise. En outre, dans un tel contexte, le désuet prend une place d’importance avec tout un pan de la chanson de music-hall et ses artistes de variétés puis, plus tard, dans les années 60, portée par les multinationales du disque, la vague yé-yé. Retour, donc, à la toute puissance de la forme, une forme dénuée, contrairement à l’art lyrique, de nuance et de complexité esthétique, au service du seul divertissement. Pourtant, contre vents et marées, une vie chansonnière d’une grande qualité d’expression continue à tracer son sillon. Dans les différentes régions de France et de Belgique mais aussi au Québec, une chanson francophone sert donc encore, dans l’entre-deux-guerres et après, à revendiquer ou à nourrir une vision alternative du monde. Par ailleurs, les années 60-70 sont le théâtre d’une réaction collective face aux meurtrissures infligées par l’industrie médiatique. Grandit ainsi ce qu’on appellera le mouvement folk. À la suite des Leclerc, Douai, Brel, Brassens, Ferré – précurseurs d’une certaine idée de la chanson fondée sur le “je“ du champ poétique, espace d’une mise en scène novatrice et profonde de la parole – mais aussi des Vigneault, Mouloudji, Sylvestre, Ferrat, une nouvelle génération d’auteurs-compositeurs-interprètes voit le jour: Anciaux, Beaucarne, Semal, Vanderlove, Allwright, Bertin, Vasca, Ogeret, Bernard, pour ne citer qu’eux. Cette génération se lance dans une activité multiforme pour faire de la chanson un art reconnu en rupture totale avec le show-business, et produit alors véritablement un Âge d’or. En Belgique et en France, parmi bien d’autres initiatives, fleurissent des stages, des publications, des festivals – le plus important en Belgique demeurant “Le Temps des Cerises“ – destinés à revivifier la chanson populaire, à l’intégrer au vécu quotidien des populations.

Quoi qu’il en soit, début des années 80, le rouleau compresseur commercial, la copie privée, la disparition de 90% des disquaires au profit de géants comme la FNAC, l’asservissement des radios, et des médias en général, aux lois du show-business, le mépris ou l’indifférence pour la chanson de la part des politiques, des universitaires et des autres milieux artistiques, tout cela entraîne l’essoufflement du mouvement, la disparition de centaines de chanteurs et l’oubli progressif de la majeure partie du répertoire chanté ancien et contemporain.

Une chanson en résistance 

Étant donné sa portée esthétique, musicologique, philologique, sociologique et historique, il peut paraître sidérant que cet immense répertoire de chansons du XIIIe siècle à aujourd’hui ne soit non seulement plus aucunement exploité, y compris d’un point de vue scientifique, mais ne fasse en outre l’objet d’aucune mesure de sauvegarde, sinon quelques actions ponctuelles initiées presque toujours par les praticiens eux-mêmes. En France, déjà dans les années 50-60, Jacques Douai émit l’idée d’un théâtre subventionné pour la chanson[4]. En 2000, Jacques Bertin, chanteur et militant depuis la fin des années 60, a rendu public le projet d’un Centre national du patrimoine chanté, conservatoire où serait inventorié, enregistré, étudié, enseigné et diffusé un vaste répertoire de chansons francophones des origines aux années 70 (recul critique de 30 ans). Pour sa part, Marc Robine a dirigé une véritable opération de collectage, sous la forme d’une anthologie de chansons françaises traditionnelles éditée en 1994 chez EPM, et par le biais de la collection “Poètes et Chansons“, également chez EPM. En 1985, Claude Semal a réalisé un travail de recherche sur le mouvement des fanfares en Belgique, mouvement musical très puissant dans nos contrées à la fin du XIXe siècle puisqu’il y avait alors environ 100.000 pratiquants en Flandre et Wallonie ; ce travail a donné lieu à un spectacle. Enfin, parmi les quelques actions initiées du fait de personnes périphériques à l’univers de la chanson, citons, entre autres, la création en Belgique, en 1990, par le ministre de la culture d’alors, d’une Commission des musiques non-classiques dont l’objectif était de permettre une véritable politique pour cette discipline au sein de la Communauté française de Belgique (il est difficile toutefois à l’heure actuelle d’en évaluer la portée réelle). Citons aussi, toujours en Belgique, le travail journalistique de Francis Chenot, fondateur avec Albert Faust de la revue Une autre chanson, l’un des rares magazines, avec Chorus pour la France, à traiter le sujet selon une approche un tant soit peu alternative, critique ou historique, ou enfin le rôle d’Angèle Guller, laquelle, par le biais d’articles, d’ouvrages, d’une émission radiophonique et, en 1983, par la fondation de l’École de la chanson française à Bruxelles, fut longtemps la seule critique belge à défendre la chanson. C’est aussi elle qui lui donna l’appellation de “9ème art“ et contribua à la reconnaissance de nombreux artistes bruxellois et wallons, dont Brel dès 1953.

Mais, cela a été dit, malgré de telles actions, par essence limitées, un désert continue toujours à s’étendre autour de la chanson à texte, à la grande joie du show-business. Celui-ci a quartier libre afin d’asséner à un public amputé de son patrimoine – donc privé d’une expérience indispensable à la formation du goût et de l’exigence critique – des productions de très médiocre qualité, favorables à une rotation rapide des stocks. L’urgence d’un travail à mener sur la chanson francophone à texte s’avère grandissante tandis que nous sommes en train de perdre irrémédiablement un matériau vital à la connaissance de nos sociétés et donc aussi de nous-mêmes.

Cédric Migard

Merci à Claude Semal et Jacques Bertin pour le temps ainsi que les précieux renseignements qu’ils ont chacun bien voulu partager avec moi, entre deux chansons.

[1] Marc Robine. Anthologie de la chanson française, des trouvères aux grands auteurs du XIXe siècle. Éditions Albin Michel, Paris, 1994.

[2] Jacques Bertin. La chanson dans la culture. Conférence prononcée au séminaire de Christian Marcadet à l’Université de Paris 1/CNRS, le 14 février 2003.

[3] Dictionnaire de la chanson en Wallonie et à Bruxelles. Éditions Mardaga, Liège, 1995.

[4] Jacques Bertin, Malin Plaisir, La semaine de bonté. In Politis, 1989.

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